HUAMANGA (AYACUCHO Ciudad)

Se trata de un estilo esencialmente solista que se ha desarrollado mucho, de forma parecida al de la guitarra ayacuchana, que alcanzó su apogeo con las magistrales interpretaciones del maestro Raúl García Zarate. Las cuerdas utilizadas son siempre de nylon. Es probablemente el estilo más complejo a nivel puramente técnico. 

Muchos son los maestros que cabe mencionar en este capítulo: Florencio Coronado, Luciano Quispe, Antonio Sulca, etc. De este ultimo interprete, con el cual he tenido contacto directo y cuyo estilo he estudiado a fondo, son la mayoría de los ejemplos que se encuentran en esta parte del método.

La posición base de la mano derecha es, como en el estilo lucanas, la octava. Esta octava se enriquece casi siempre de una tercera voz, a menudo la tercera inferior realizada con el i (1). 

Otra similitud con el estilo lucanas es el uso (más parsimonioso) de la técnica del tremolo (2), limitada hasta ahora a 2 dedos (una octava) y a la mano derecha, que se desarrolla ulteriormente en el estilo ayacuchano incluyendo la tercera voz que acabamos de mencionar (y a veces hasta una cuarta voz ejecutada con el m) y que aparece hasta en la mano izquierda (en los yaravíes), aunque con una técnica un poco diferente, que llamaría repetición rápida más que tremolo:

La música de la ciudad de Ayacucho ha tenido por un lado mucha influencia hispánica y occidental en general; es por este motivo que encontramos en este estilo elementos típicos de la música tonal:

1) La armonía toma una importancia decisiva (aparición del 4° grado subdominante SD, practicamente ausente en los estilos estudiados anteriormente; encontramos a veces hasta la dominante de esta subdominante, es decir un acorde ya bastante alejado de la tonalidad de partida); esta armonía, introducida en la música ayacuchana hace años por el guitarrista Daniel Kirhuayo, es utilizada para nuevos fines expresivos, pero sin alejarse de la esencia de la música ayacuchana y andina en general. 

Como ya lo hemos dicho, el hombre (el artista) andino tiene una gran facultad de adaptación y sabe incorporar elementos ajenos a su vida (a su arte) sin alterar su esencia.

Con una guitarra no habría ningún problema en tocar el acorde dominante de la SD (mi mayor) completo (mi sol# si); con el arpa no es posible, es por eso que el acorde está incompleto (mi ? si). Pero vamos a descubrir que solución ha sido encontrada para una limitación parecida:

2) El 7° grado de la escala menor toma en la música ayacuchana la misma función de sensible (que resuelve en la tónica) de la música tonal y consecuentemente se presenta a menudo alterado, osea s o de medio tono. 
Ahora, para poder obtener este 7° grado alterado y siendo como lo hemos visto el arpa peruana un instrumento diatónico que no tiene la posibilidad de alterar cromaticamente ninguna nota, los interpretes tradicionales han tenido la genial idea de afinar medio tono más arriba unicamente el 7° grado de la octava 3 (correspondiente al do central de un piano). 

Este cambio de afinación del instrumento no es sin consecuencias: según la posición de la mano derecha y las armonías requeridas, el interprete se verá obligado, en el momento en que la melodía "pasa" por el 7° grado natural, a evitar de tocar la nota alterada que se encontrará a veces una octava más arriba, a veces una octava más abajo, lo que complica notablemente la técnica de interpretación .